杨小青有“三多一少”：排戏的频率快、数量多，涉足的题材广、种类多，获奖的层次高、记录多，但是杨导对自己作品说的话不多，写的文章更少。总之，她是一位多做少说、敬业执着、善于思考、勇于探索的实践家。

　　跨越，是在自己原有基础上的推进或发展，是非得失尚待讨论，我只是提供几个思考的问题，下面我从三个方面提出自己的看法。

　　一是导演功能和合作机制的跨越。

　　“导演只有死在演员中才能复生。”这是前苏联戏剧理论家丹钦科的名言。但杨小青认为导演不仅要死在演员中，还要死在舞台呈现的综合艺术中。杨导在艺术创作中确实按照上面的准则在工作，在长期合作中形成了一个艺术观念，审美情趣，创新探索精神非常能沟通的创作团队。

　　随着时代的发展，越剧观众的审美需求发生了巨大的变化，不再满足于“听戏”和单纯欣赏表演的层面，连名角出场，没有华丽的场面和立体的审美冲击也会感到不够刺激，杨小青早在《西厢记》、《陆游与唐琬》的艺术实践中，就尝到了综合艺术淋漓尽致发挥后的魅力。这些年的艺术实践，更加充分说明了杨小青的这种自我跨越多么及时、多么必要、多么有效。

　　二是从尊重生活真实到创造艺术真实的跨越。

　　从生活到艺术的创造工程，许多艺术家都有非常经典的论述，杨小青的跨越也不可能有超出常规的惊奇，但是，她的这种跳出生活真实的逆向思维，竟取得了动人心魄的剧场效应。

　　让我们从越剧《李慧娘》的导演手法上进行剖析：李慧娘被刺后冤魂不散，得到判官同情，借得宝扇救裴，那把小小的扇子到了杨导手中忽大忽小，似剑似刀，成为了复仇的利器，最后还以一当十地变成了李慧娘背后强大的靠山，威镇奸贼的雄兵，这种借助戏曲假定性的象征手法，观众不仅接受了，还得到审美的新享受。

　　三是越剧题材多方位探索和越剧观众知识层面大提高的跨越。

　　杨小青排了各种题材的越剧，从草根越剧《九斤姑娘》到外国名著《简爱》、《茶花女》，从“南戏”经典到现代生活，从历史故事到传统老戏。这些戏和越剧传统审美相去甚远，她为什么要去做吃力不讨好的事呢？

　　依我看杨小青确实是一位有远见的艺术家，她的选择至少会带来三重效应：第一对于越剧观众的文化素养、知识层面和审美欣赏习惯，起到更新换代的提升作用；第二，对于主创人员来说，题材的“陌生感”是一种创作动力；第三，对于杨小青本人，这种多方位出击是获取“越剧该向何处去调查”的第一手实践记录和发言权。