纸，有边；笔，有垂。以有垂入有边，是为界。界大六尺，界小南宋——南宋的画，可以小到打破常规，让人不敢相信——砚池盖得住的纸，竟然那么清澈新鲜。

　　当然这种新鲜的东西是可以从界内漫流出来、氤氲开去的，然后重新化为山、水、亭、阁。“宋韵”定义下的画就是这样：界沿框住的是残山剩水，框不住的是界外的风月自然。

　　可不止这些，南宋的画还给更多的元素划了界，比如茶画的顶峰；比如皴法的丰富；比如意境的不今不古。讲风土的时候，做建筑的时候，搭园林的时候，甚至是论述历史的时候都要去看，因为只有宋画是在至臻的美感里保留了极致的真实。

　　审情而开，是界；

　　视物而合，是界；

　　把情和物都按“法心糙笔”的秩序装到纸里，是为“纸界”——漫观7000年书画史，只有南宋的画可以。

　　可追的画

　　唐前画少，元后少画。这句话有些凄凉。

　　有些人不同意这种观点，认为是对宋画的偏私。

　　实际上，一是唐代之前保留到现在的画寥寥单单，聊胜于无；二是元代之后，好画不多，成就很高的画师也不多——这个观点，至少黄宾虹老先生是支持的，他说“唐画如面，宋画如酒，元画以下，渐如酒之加水，时代愈后，加水愈多……”。

　　宋画，变成了当今人类可以追求的极限，无论是个人还是机构——通常，衡量一个博物馆庋藏书画的水平，有无宋画是一个绝对的标尺。

　　2013年底保利秋拍出现过两件南宋宫廷画师马远画作——《松崖观瀑图》和《高士携鹤图》，一时引来世界藏家围观。我拿过几年毛笔，也去附庸——真正有实力叫拍的少，大部分人和我一样，为的是参与这一高光事件本身。

　　我感兴趣于三点：两画均为“马远”而非“臣马远”款，这种不为皇家所作的画更加生动；《高士携鹤图》画的是西湖的“柳浪”及林和靖的“梅妻鹤子”；另一个点就是两幅画的收藏经历：先是被英国古玩商史德匿收藏，后来才转入近代顾洛阜、王季迁之手。

　　顾洛阜（1913-1988年）是中国书画收藏北美第一人，藏有黄庭坚草书手卷《廉颇蔺相如传》、米芾《吴江舟中诗卷》等。王季迁先生是吴湖帆的学生，旅居纽约的知名收藏家——他的“季迁心赏”藏印基本就等同于真品验证。据说启功、谢稚柳、杨仁恺、刘九庵等大师都曾鉴赏过两画，“如饮酒醉”。

　　这一场热闹，十来天后结束，两画6555万元成交。我知道，这样的光景以后不会有，于是想通过拍卖公司的挚友联系，表面上是采访，底子里是想“就看一眼”，结果人家不答应，三个月里，无论我用什么法子。

　　我曾经离人类的追求那么近，无奈还是错过，人间住百年，总有遗憾。

　　南宋“十四帧”

　　就在那前后三个月里，我买了很多版本的《松崖观瀑图》和《高士携鹤图》，也真正知道什么是“界小南宋”了——水墨绢本扇面画，面积竟然只有一张A4纸大小！这哪里是“宋纸一片，金一两”！

　　难怪，收藏界讲宋画的数量不用“张”、“幅”或是“件”，而用“帧”——比如说“南宋‘十四帧’”。

　　我不知道“南宋‘十四帧’”的提法是否普遍认可，它是指“南宋四大家”李唐、刘松年、马远、夏圭的14帧最典型画作，以边角取景入画，刘松年6帧、马远4帧、李唐和夏圭各2帧。

　　数量最多的刘松年是杭州人，因居于清波门外，故号“刘清波”。当时，金人攻陷汴京时掳走的画家没有回来，一同被抢走的画也觅不得踪。在北宋绘画到达顶峰的阶段，很突然地，就出现了这样一段人和临本的真空——庆幸刘松年的堂叔伯克宏、克敬俱善书画，有家学可承——在那个书画真空时代出个人物，非得“父传子业”，刘松年这样，马远这样，杭州人夏圭也这样。

　　跟着叔伯学了一段时间又礼师张敦礼，刘松年19岁入御前画院——比考进现在的美院可要难得多。

　　一众画师里，刘松年依然是足以傲视众人的一个，因为他画了《四景山水图》：学李唐又化李唐，以人物为睛，构庭院台榭、小斧劈皴山石、上淡设色，缓悠悠把一个南宋临安笔意成了阆苑仙葩。

　　可以说，是刘松年使用斧劈皴法让山石的披染变得靠近现实，并彻底打破了多勾少皴的唐代青绿山水技法。他这一笔向下作用了一千年，直到今天。

　　千年秘密

　　有一幅和《清明上河图》影响俱大的风俗画不得不提。画这帧画的也是杭州人，叫李嵩。他曾是一个木工，无父无母，因天资才气被画师李从训收为养子。李嵩很快就用多花错搭、主次掩映的“四季花篮”，把以花鸟出名的师傅给比了。

　　几年时间就把花鸟画成向往，这个人是真厉害。我心里佩服，去翻他的资料，于是看到元代夏文彦《图绘宝鉴》的记载：“其尤长于界画。”原来他能同时解锁界画和人物画，逮着马远、夏圭也学个“一招半式”，画了《水殿招凉》、《汉宫乞巧》、《焚香祝圣》等。

　　我不知道什么时候如果他心情来了，又随便画点什么会怎么样。

　　会怎么样？后来，他真的就随手勾了一些货郎。始料未及，这些画太出彩，竟被后人津津乐道成他的标签。

　　这样的杭州李嵩，在画画这件事情上威猛得让人发懵。

　　有些跑题，还是回到最前面的“风俗画”—— 一幅李嵩可能画了一天却被后世争了一千年的《骷髅幻戏图》。

　　画中人物不多，中心部位是一个骷髅操控着另一个小骷髅，逗弄一个刚会爬的婴童。右侧一个女子似乎是要阻止小孩向前，对面一个正在喂奶的女子却不以为意，安然地看着这一切……

　　争议就是这样开始的：这样一幅“混搭”到底想说什么？一说是骷髅不可怕，孩童想亲近，表达着故去亲人还想陪伴家人的意思；另一说却觉得，女子在阻拦孩童，哺乳女子却丝毫不在意，展示了人情冷漠。

　　到底是用骷髅代表死亡，还是用孩童寓意生机？李嵩早就不在，他的初衷无从知晓，只留秘密：从元到明，到清，到现在。

　　我倒不怎么在意内在原委，只觉得“鬼画”能保存千年并被发现，这事本身就是我们的幸运；以骷髅入画所证明的南宋在艺术思想上的开放，是我的惊喜。这两点，可能连张择端的《清明上河图》都要输掉。

　　于今之画

　　所以，这又是另外一个角度：横琴无事自烧香，退一步看，风雅南宋才觉灿烂，不会有哪一件善本告诉你这些。

　　善本太深，断缣零璧，读不全懂也就装作无用，倒是宋画，成了行不从径的办法，知过去、向当今。

　　南宋的画，于今，实在是最有用的，也是最应当让杭州人记住的。

　　夏圭《雪堂客话图》里的十字坡脊歇屋顶、刘松年《四景山水图》里的四季格子窗、马远《台榭侍读图》里的防潮高台、马麟的《秉烛夜游图》中的避雨长廊、《风檐展卷图》中的室内空间“画堂”……哪一样没有留给江南的我们？

　　如果不是马远、马麟、刘清波，特别是叶肖岩，那就不会有一个叫《西湖十景图册》的小册子——原来双峰插云、平湖秋月、柳浪闻莺这些景致是那个时候画给杭州的。

　　正儿八经看过一些绘本的都知道，南宋绘画对花鸟画的写实法度甚至远高于当时的西方世界；世界上没有一个民族绘画敢不用颜色，南宋画家却把黑白发展成了山水空灵的虹雨种玉……1000年了，现在的人还在学。

　　宋人爱画，只要是个东西就要画，画舫、画檐、画屏、画帘，睡觉枕头上有画，给婴孩的洗澡木盆，也有画。

　　南宋的画所体现的最可爱的部分就是它不像唐朝一切东西都要大，而在可以小：小可静观，观花观草，观山观水，观生命的信心，观你我的来回。

　　所以，不止有山水的皴法、界画的线条、边角的取景，还有《秋窗读书图》里要作读书的事，《蕉荫击球图》里要有随世的心。南宋画里的人是“慢活”端始，是“精致”的倡导者——他自信地认为护住心里的山水才能进退而不失据；清楚地知道官或不官都是自己，什么都是分寸；信仰似地坚持除了俗世还有其他，比如说费心费力画一片春草，只为告诉别人杭州的花有多么沁人心脾、鲜可滴露？

　　最是人间清欢味，一点香茶解百忧。

　　如果看到现在你还不知道什么是美，什么是你想要的，那么就当我这些文字都没有写，请你转个头去读南宋，去看南宋之画——如一个碧玉素服的女子，她已等你多时。